フランス発、2017年に創刊したグラフィックデザイン誌『レヴュ・フェール（REVUE FAIRE）』。本誌は、ヨーロッパ全体、殊にフランスにおいて、グラフィックデザインの形態と活動にまつわる分析に特化した批評的な刊行物が少ない現状を嘆き、鑑みて作られた。グラフィックデザインスタジオ「Syndicat」と出版社「Empire」を主宰するデザイナー・デュオ、サシャ・レオポルド（Sacha Léopold）とフランソワ・ハーヴェゲール（François Havegeer）によって創刊、15冊を1シーズンとして発行している。

第4号は、旧オランダ領スリナム生まれのオランダ人アーティスト、スタンリー・ブラウン（Stanley Brouwn）を特集し、「A COMMUNICATION」をタイトルに掲げて氏のインビテーションカードに光を当てる。

スタンリー・ブラウンはコンセプチュアル・アート史上の重要人物であるが、もし「スタンリー・ブラウンが誰であるか」というところから芸術作品を切り離し、そのイメージと作品を使いこなすことで他者性を明らかにしたいという願望が本人にあると我々が仮定しうるのであれば、我々は、スタンリー・ブラウンが展覧会に大衆の関心を集中させようとする意図も推測することができるようになるだろう。

スタンリー・ブラウンの展覧会に関連した伝達手段には様々な基準が設けられており、スイスのフォント「ヘルベチカ（Helvetica）」とその小文字のみの使用をはじめ、作品画像を複写／同じ作品を題材にした解説文の作成（または作成許可）／展覧会の内覧会やレセプションといった直前の催しへの登場／さらにはインタビューへの回答といったことへの拒否などが挙げられ、その背景には「省略」によってアイデンティティを構築していることが見受けられる。

大型国際現代美術展「ドクメンタ」のうち、スイス人キュレーターのハラルド・ゼーマン（Harald Szeemann）がディレクターを務めた「ドクメンタ5」（1972年）への参加以来、このような姿勢と結びついたスタンリー・ブラウンの物語が、特定の一事例という枠を超えて働いてくる芸術的な立場の輪郭を描くようになった。個展の招待状は、その兆候が見られる典型的な例である。ほぼ「ヘルベチカ」のみで構成され、大文字がなく、ギャラリーや主催機関が独自に持つグラフィック・アイデンティティを無視している。

このような制御は、グラフィックとタイポグラフィの選択が、同世代もしくはそれ以降の世代のアーティストや理論家と同様に、スタンリー・ブラウンが築いた中立性の空間のひとつであると明らかにしている。アメリカ人アーティスト、ソル・ルウィット（Sol LeWitt）の立場のひとつを引用すると、「コンセプチュアル・アーティストは合理主義者であるというよりも神秘主義者である」。それが、アーティスト自身によって採択された橋渡しの方法であろうと、必然的に伴ってくる施設との関係性であろうと、作品の自律性の神話や、ドキュメンテーションとの関係、作品の解説や分析、さらには受け入れる条件であろうと、スタンリー・ブラウンがコンセプチュアル・アーティストの範疇を脱し、その先鋭性が持つ現代的な共鳴を測るよう我々を駆り立てているのである。

記事：『Revue Faire』：言行一致のグラフィックデザイン誌（The Graphic Design Review）

If we could attribute to Stanley Brouwn a desire to dissociate his artistic production from who he is and to reveal otherness through the mastery of his image and that of his work, we could also divine an intention to focus the public’s attention on his exhibitions. Behind the standards put in place for the communication related to his exhibitions&mdashthe use of lowercase and Helvetica exclusively, the refusal to reproduce images of his work, to produce (or allow production of) written commentary on the subject of the same work, to appear in the context of a vernissage or even to answer an interview&mdashthe artist builds his identity by way of ellipses. Since his participation in documenta 5 (1972), the stories linked to this attitude have come to draw the outlines of an artistic posture that goes beyond any one particular case. The invitation cards for his solo exhibitions provide a symptomatic example: set almost exclusively in Helvetica, the absence of uppercase, flying in the face of the graphic identity of the gallery or the host institution, they seem impossible to date, give or take twenty years.

This mastery reveals that graphic and typographic choices represent one of the spaces of neutrality built by Brouwn, like other artists and theoreticians of his generation, and generations that came after. According to one of the positions of Sol Lewitt, “conceptual artists are more mystical than rationalist,” and the case of Brouwn gives weight to this idea. Whether it be by way of a mediation adopted by the artist himself and the relationship with the institution that it entails, that of the myth of the autonomy of the artwork, of the relationship with documentation, with commentary and the analysis of an artwork or even the conditions of reception, Brouwn escapes the category of the conceptual artist and incites us to measure the contemporary echoes of his radicality.